la manufacture de l'image


  maison d'édition de livres d'art contemporain
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ÉDITO

Créée en 2012, la Manufacture de l'image est une maison d’édition dédiée à l’art contemporain

Ses ouvrages sont publiés
en partenariat avec les centres d'art, les institutions et les galeries.

Elle a pour particularité d'assurer à ses publications une forte visibilité au sein des réseaux de l'art.

Ainsi, en complément à la diffusion en librairies, chaque parution fait l’objet d’une communication adressée à une sélection d’acteurs influents du milieu de l’art contemporain.


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La Manufacture de l’image a constitué une liste de 300 personnalités comprenant notamment des responsables de centres d’art, des collectionneurs influents et leurs conseillers, des commissaires d’exposition, des galeristes, etc. (voir un extrait de la liste)

Pour nous démarquer de la masse d’informations circulant par Internet, nous envoyons nominativement par voie postale une documentation imprimée et de qualité.

Cet outil de communication contribue efficacement au rayonnement des propositions artistiques défendues par nos partenaires.

Concernant la diffusion en librairies, notre action est ciblée sur une sélection de lieux reconnus, à même d'assurer à nos ouvrages une véritable visibilité auprès d'un lectorat exigeant :

- Les librairies de musées : Centre Pompidou, Centre Pompidou-Metz, Mac/Val...

- Les librairies de galeries et fondations : Maison rouge, galerie Yvon Lambert, fondation Cartier, Artcurial...

- Les librairies et mediathèques de centres d'art : Les Abattoirs, Le Consortium...

- Les librairies spécialisées: Bookstorming, Ofr, Lazy Dog...

Parallèlement, nos publications sont référencées auprès d'un millier de librairies françaises, à la FNAC et sur Amazon. La diffusion est réalisée par CEDIF, la distribution par Daudin.

Enfin, nos parutions sont appuyées par l’envoi d’une lettre d’information adressée par mail à 18.000 lecteurs du secteur culturel.

Avec cet ensemble d'outils, les ouvrages publiés par la Manufacture de l'image et ses partenaires bénéficient d'une visibilité forte et pérenne.

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Nous communiquons auprès de :




Nous diffusons auprès de :

librairies





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La Manufacture de l'image

113, boulevard Richard-Lenoir
75011 Paris France

+33 (0)1 40 01 04 26
info@lamanufacturedelimage.com

Estuaire



Antoine d’Agata, Dieter Appelt, Roger Ballen, Blanca Casas Brullet, Ann Mandelbaum, David Nebreda, Catherine Rebois, Andres Serrano, Dorothée Smith, Patrick Tosani

Avers et revers, sensible

Catalogue publié en partenariat avec l'espace Topographie de l'art (Paris).

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Andres Serrano • The Morgue (Suicide by Hanging)
1992 • 101,6 x 82,6 cm • Cibachrome • Courtesy galerie Yvon Lambert

Image précédente :« studie zu komplementären raum » (étude pour espace complémentaire) (extrait) 1988-89 • 24 x (33 x 43 cm) • tirages argentiques, éd. 1/1 • © Dieter Appelt • crédit photo : Marc Domage/Tutti • collection Neufl ize Vie • Courtesy galerie Françoise Paviot

C’est sur la question du sensible en lien avec la photographie que se trament les enjeux de cette exposition. Interrogation doublement intéressante, car elle concerne à la fois les limites du sensible à l’image, mais également la photographie en elle-même, c’est-à-dire le photographique et la surface de l’image dite sensible. Sensible à la lumière, mais aussi image capable de sensation et de perception. Tout est là, dans l’oeuvre
Les dimensions sensibles posent la question d ’un rapport particulier au monde, à l’oeuvre et à ses implications. Quel rapport entretient le sensible avec la photographie contemporaine ?
L’oeuvre a besoin du spectateur pour une re-connaissance du monde sensible qu’elle véhicule. Pour Levinas, la conscience est comprise dans la temporalité de la sensation. L’« autre » révélerait ce dont nous sommes incapables de rendre compte et de raconter. Or, se raconter, c’est se déposséder de soi et prendre conscience de nos incohérences et de nos incapacités. Se raconter, c’est faire retour sur un passé impossible à relater et accepter de ne peut-être jamais se connaître, comme l’écrit Judith Butler1. Avec la photographie et le photographique, il est question de confronter l’histoire et le monde par des moyens narratifs où la question du sensible se pose.
Pourquoi sommes-nous parfois sensibles à une oeuvre que l’on ne comprend pas? C’est au travers de la photographie, de l’image sensible, photosensible et du sensible photographique que nous allons tenter de nous interroger sur ce que cette notion implique et nous donne à vivre et/ou à dénoncer. Est-ce l’expérience qui permet d’introduire cette question dans la photographie contemporaine ? Peut-on évacuer le sensible d’un rapport à l’oeuvre ? C’est ce que la photographie nous donne à réfléchir aujourd’hui.
Catherine Rebois
1 Judith Butler, Le récit de soi, Paris, PUF, 2007.

Préface et commissariat d'exposition par Catherine Rebois



 


Estuaire



Simon Boudvin, Katalin Deér, Nicolas Floc’h, Vincent Ganivet, Jan Kempenaers, Gordon Matta-Clark, Vera Röhm, Gérard Singer et Boris Tellegen

Au-delà de l'architecture

Catalogue publié en partenariat avec l'espace Topographie de l'art (Paris).

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« Les artistes réunis dans l’exposition abordent l’architecture, ses systèmes constructifs, son rôle fonctionnel ou symbolique, pour traiter de questions qui lui sont inhérentes telles que celles de l’ordre et du chaos, du durable et de l’éphémère, du devenir et de l’abandon, de la mémoire et de l’oubli. (...) Ces réalisations, relevant parfois d’une forme d’archéologie, nous invitent a arpenter les territoires délaissés de la ville, les zones de l’entre-deux, ou chantiers et ruines coexistent. »

Préface et commissariat d'exposition par Domitille d'Orgeval

Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition "Au-delà de l'architecture" à l'espace Topographie de l'art, Paris.











Crédits : Simon Boudvin, Katalin Deér, Nicolas Floc’h, Vincent Ganivet, Jan Kempenaers, Gordon Matta-Clark, Vera Röhm, Gérard Singer, Boris Tellegen, Catherine Rebois

 



Estuaire





Cristina Barroso, Frédéric Bruly Bouabré, Horst Haack, Akram Al Halabi, Eudes Menichetti, Jean-Luc Parant, Lidia Syroka, Alba d’Urbano

IMAGETEXTE 3

Catalogue publié en partenariat avec l'espace Topographie de l'art (Paris).

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Avec la déconstruction de l’espace pictural traditionnel grâce au cubisme, l’écriture, le texte et la typographie revinrent dans l’image. L’alliance de l’écriture et de l’image rendait à nouveau possible l’expression du non-représentable. Les exemples de ces techniques picturales que nous voyons – de la poésie visuelle au pop’art, à la bande dessinée et la publicité – sont proprement innombrables. L’exposition « Imagetexte 3 » montre huit propositions contemporaines.

Préface de Horst Haack

Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition "IMAGETEXTE3" à l'espace Topographie de l'art, Paris.

Crédits : Cristina Barroso (Sky), Alba D'Urbano (Evolution), Akram Al Halabi (Children Of Syria), Jean-Luc Parant.

 

Albert Moser à la galerie Christian Berst




Carlos Cruz-Diez, Norman Dilworth, Tibor Gáyor, Hans Jörg Glattfelder, Dóra Maurer, Garry Fabian-Miller, Vera Molnar, Knut Navrot, Vera Röhm, Marie-Thérèse Vacossin

Beauté rationnelle


Catalogue publié en partenariat avec l'espace Topographie de l'art (Paris).

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Loin de l’image sévère que l’on peut avoir d’un art fondé sur une méthode ou une règle mathématique, les œuvres rassemblées dans l’exposition « Beauté Rationnelle » sont des propositions visuelles ouvertes qui, dans un jeu de correspondances plastiques, sollicitent activement le regard, le toucher et invitent au parcours. Elles témoignent de la richesse de la tendance construite et concrète de l’abstraction qui, au-delà de l’approche formelle que l’on peut en avoir, offre au spectateur une expérience perceptive intense. Domitille d’Orgeval

Carlos Cruz-Diez est l’un des principaux représentants de l’art optique cinétique. Théoricien de la couleur, il en a élaboré les dernières avancées conceptuelles. Ses recherches, fondées sur trois situations chromatiques – soustractive, additive et réfléchie –, ont permis une nouvelle approche cognitive du phénomène de la couleur, amplifiant considérablement son champ de perception. Cruz-Diez appréhende la couleur comme une réalité autonome, dépourvue d’anecdote, évoluant dans l’espace et le temps réels, sans passé ni futur, en présent perpétuel. Dans ses œuvres, la couleur devient une réalité qui peut exister sans recours à une forme ou à un support. Son travail s’est structuré en huit chapitres principaux : Couleur additive, Physichromie, Induction chromatique, Chromointerférence, Transchromie, Chromosaturation, Chromoscope et Couleur dans l’espace.

Norman Dilworth s'est établi en France il y a dix ans. L'accueil artistique qui lui est fait depuis dépasserait presque ses espérances. Son travail ne pouvait pourtant pas laisser la France indifférente, lui qui regarde Cézanne, Giacometti ou Morellet avec gourmandise et qui fait rimer création avec abstraction et diversion. Comme des récréations mathématiques, ses œuvres ont la rigueur d'une composition géométrique et la logique d'un jeu. à cette nature plutôt classique et conceptuelle, on doit pourtant ajouter un sens du matériau, du mouvement et de la couleur qui pourraient réconcilier baroque et classicisme, tant les œuvres de Norman Dilworth, malgré leurs apparences et leur attachement à l'art concret, s'inscrivent dans une histoire de la peinture et de la sculpture à la recherche de la sensation. Barbara Forest

Tibor Gáyor. Dans la deuxième moitié des années 1960, parallèlement à ses œuvres conceptuelles et land art, Tibor Gáyor réalise des peintures rappelant les toiles lacérées si sensuelles de Lucio Fontana. Plus tard, sous l’influence de concepts systématiques et élaborés, fondés sur une relecture des principes du Bauhaus, il invente cette technique qui lui est propre et qui imprègnera son œuvre jusqu’à ce jour. Cette œuvre, cohérente du début à la fin, traite de pliages tectoniques, ou « amphigrammes » ainsi qu’il les appelle. De fait, le long des lignes de pliure tantôt réelles, tantôt en trompe-l’œil, les deux côtés du « corps » de la toile jouent un rôle. Simultanément, le plan, de manière virtuelle – mais pas au point d’affecter l’illusion – et littérale se transforme en espace tridimensionnel sans véritablement quitter le plan bidimensionnel de l’image, le pli apparaissant comme un relief creux à peine perceptible. La toile brute et non apprêtée, comme pour dématérialiser le plan, revêt une fonction et une signification en termes de couleur et de non-couleur, de présence et d’absence. Jusqu’à une époque très récente, les images de Gáyor étaient tout sauf monochromes ; peut-être a-t-il sacrifié la couleur sur l’autel d’un conceptualisme rigoureux. Ces derniers temps, toutefois, des couleurs primaires enrichissent/interprètent ses diverses constructions. István Hajdu

Hans Jörg Glattfelder. Les tableaux envoyés à l’exposition « Beauté Rationelle » appartiennent à la série des Métaphores non euclidiennes. Les formes apparemment arbitraires de ces images dérivent de l’abandon de l’axiome euclidien des parallèles. Les deux œuvres exposées sont construites selon les règles de la permutation : les éléments picturaux y sont des marqueurs spatiaux combinés de façon systematique, donc complets et sans répétitions. Tout est évident dans ces œuvres sous le regard de chacun qui prend le temps de les explorer et d’expérimenter le plaisir visuel de transposer et invertir les constellations. Hans Jörg Glattfelder

Dora Maurer. Suite à ses études à l'Académie des beaux-arts de Budapest, Maurer effectue de nombreux voyages en Europe (1963-1967) qui lui permettent de s'ouvrir aux recherches récentes de l'art conceptuel. Depuis, tout son travail relève de cette tendance. La problématique de l'empreinte, de la trace, qui la retient tout particulièrement, est explorée à travers différents procédés : gravures sur supports multiples, toiles, photographies. À partir de 1967, elle s'intéresse aussi à l'analyse du mouvement pensé dans son rapport à une structure fixe, ce qui l'amène en 1976 à interroger les interactions entre films et photographies. Son travail actuel se situe dans la continuité de cette démarche. Le terme « tendresse objective » caractérise le mieux la majorité des travaux de Dóra Maurer, ainsi que son attitude qui suscite l’amalgame entre une objectivité bien organisée et une sensibilité subjective. Si le travail de Dóra peut toujours nous surprendre occasionnellement, une chose est incontestable : elle a créé un monde visuel nouveau. Comme pour son très remarquable prédécesseur Laszlo Moholy-Nagy, le désir d’ordre rationnel inhérent à ce monde, capable de donner une place à chaque sensibilité humaine, et à cette « tendresse objective », donne lieu à travers ses recherches scientifiques à une sorte « d’optimisme expectant » (ou expectatif). László Beke

Garry Fabian-Miller est un des grands photographes anglais d'aujourd'hui. Il fut remarqué au milieu des années 1970 pour ses paysages représentant l'horizon entre ciel et mer. Il explore depuis 1985 la lumière, la couleur et le temps au travers d’images obtenues en chambre noire, sans caméra. Ses clichés s’inspirent des expérimentations des pionniers de la photographie, comme Fox Talbot, en apportant une résonnance contemporaine très particulière. L’imagerie de Garry Fabian-Miller résolument formelle bien que profondément spirituelle s’inscrit dans le modernisme de figures internationales comme Donald Judd, Elsworth Kelly et James Turrell. Son expression est intrinsèquement anglaise, influencée par Turner mais également par les peintres d’après-guerre William Scott, Patrick Heron et Ben Nicholson. Il est nominé par Jean-Louis Froment pour le prix Découverte aux Rencontres d'Arles de 2005.

Vera Molnar. Les éléments de base de mon travail sont presque toujours des formes géométriques simples : des carrés, des rectangles, ainsi que leurs transformés. Toute mon activité picturale repose sur l’hypothèse que la juxtaposition de formes colorées sur une surface permet parfois d’obtenir un arrangement particulier qui est une autre chose qu’une juxtaposition banale de formes banales. Cette situation visuelle privilégiée, qui rend émouvante une portion de surface, est nommée « art ». L’utilisation de formes élémentaires permet de contrôler pas à pas la genèse de l’image et de localiser l’instant où « le faire de l’art » émerge. Pour traquer cet inconnu, je me sers souvent d’un ordinateur. Vera Molnar

Knut Navrot dit vouloir reprendre la peinture à ses origines et pratiquer un art sans référence. Il cherche pour y parvenir à dégager les éléments propres à la peinture et qui ne renverraient qu’à eux-mêmes. Il les met en œuvre selon des principes clairs, dont il expérimente les différentes possibilités, le système l’intéressant au moins autant que son résultat. Pour singulière qu’elle se revendique, la démarche de Knut Navrot n’est pas isolée : elle se situe parfaitement dans la continuité du manifeste de l’art concret de 1930 et des idées de Theo Van Doesburg, ainsi que des Statements d’Ad Reinhardt. Serge Lemoine

Vera Röhm. À une morphologie apparemment issue du constructivisme se sont peu à peu superposées des représentations concomitantes. C’est le cas entre autres de l’ensemble Tétraèdres où chaque volume est segmenté et ensuite installé sous forme de juxtapositions de fragments, dont chacune se définit comme une alternative choisie au sein d’un même champ formel. L’artiste déclare à ce sujet vouloir évaluer le potentiel de changement propre à la forme initiale. Cela peut encore résonner comme un projet constructiviste. Or la nouvelle génération de formes ainsi créée ne se laisse pas décrire d’une manière aussi anodine. Elle est portée par sa propre dynamique, en produisant un résultat particulier. En tant que corps platonicien, dans l’ordre cosmologique, le tétraèdre symbolise avant tout l’élément feu ; à quoi se sont ajoutées des équations afférentes à la « psychologie des profondeurs ». Les volumes saillants des Tétraèdres conçus par Vera Röhm offrent des repères pour l’approximation de cette symbolique. Suite aux coupes longitudinales et transversales, la fragmentation a pour effet de décupler l’énergie de la forme qui dès lors suggère une effervescence volumétrique ; les Tétraèdres s’emparent de l’espace environnant pour y constituer une zone d’intensité dramatique perceptible. On pourrait imaginer que, vus dans une perspective cavalière, ils inscriraient sur le sol un diagramme angulaire comme le tracé d’une écriture primordiale porteuse de quelque message à décrypter. Anca Arghir

Marie-Thérèse Vacossin. Les couleurs sont au cœur de l’œuvre de Marie-Thérèse Vacossin. C’est la raison pour laquelle, comme Josef Albers avant elle, elle privilégie des compositions géométriques, simples et répétitives, qui permettent de concentrer l’attention, d’une peinture à l’autre, sur leur rapports. Une part non négligeable de sa production est cependant consacrée à un travail sur les structures de ses toiles et à l’élaboration de modules réutilisés et déclinés dans des séries. Ces recherches, qui pourraient paraître au premier abord secondaires, sont indissociables de ses préoccupations principales. Dans la mesure où la perception d’une couleur est conditionnée par son étendue et par son environnement chromatique, la composition, qui lui assigne une position et une place particulière au sein d’une peinture, fait partie intégrante de la conception des accords colorés. Mael Bellec


17,5 x 21 cm
72 pages en couleur
Broché à rabats
isbn 978-2-36669-007-1
15€

Image : crédit photographique des deux vues : Catherine Rebois, 2013
 

Albert Moser à la galerie Christian Berst




Erwan Balança, Franck Latraube

Estuaire - Monumentale nature
Avec les oeuvres d'Ange Leccia, l'atelier Van Lieshout, Angela Bulloch, Rolf Julius, Jean-Luc Courcoult, Jimmie Durham, Jeppe Hein, Erwin Wurm, Tatzu Nishi, François Morellet, Daniel Buren & Patrick Bouchain, Mrzyk & Moriceau, Romain Signer, Sarah Sze, Tadashi Kawamata, Kinya Maruyama, Huang Yong Ping, Felice Varini, Gilles Clément

Ouvrage publié avec le soutien du Voyage à Nantes et Estuaire.

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Le Paysage, l’Art et le Fleuve,
était le sous-titre des trois éditions d’Estuaire, construction en trois actes, d’une collection permanente de vingt-huit œuvres sur vingt-deux sites de l’estuaire. Il indiquait une façon – la plus pertinente pour nous – de pratiquer le parcours d’une manifestation artistique plutôt atypique qui accordait autant d’importance aux trois acteurs de l’aventure dont la réussite tiendrait à la justesse de leurs dialogues.

Les artistes ont aimé cette contrainte de créer in situ, de donner du sens au territoire duquel leur œuvre surgissait, ou de tirer leur sens de ce territoire. Cette collection précieuse ne peut être déplacée, elle appartient à jamais à l’estuaire de la Loire et jusqu’à présent nous n’avions pas réussi à montrer ce qu’Erwan Balança et Franck Latraube viennent de faire : à quel point le tout existe aujourd’hui.

Les œuvres sont intégrées à la nature, et la faune progressivement s’y est installée. Les oiseaux sont autant d’acteurs splendides ou ridicules (je pense à mon préféré, ce pauvre Rouge-queue mal repassé) qu’on n’imaginait pas là, si près de nous, vivant leur vie.

La question pourrait se poser de savoir si nous avions le droit d’intervenir une fois de plus dans cette nature bousculée au fil des siècles, déjà transformée par les industries et le port ? Une personne, un jour, sans agressivité, m’a abordé sur le quai des Antilles – alors que Daniel Buren et Patrick Bouchain venaient de réaliser les Anneaux – pour me reprocher de lui avoir volé son paysage : « Je venais ici, avant, parce qu’il n’y avait personne, j’avais la vue libre sur l’estuaire… ». Elle s’est éloignée sans me laisser le temps de lui répondre. Elle m’avait vraiment troublé et fait douter. La création artistique pouvait-elle être nocive ? Elle avait peut-être raison.

Mais je pense, je crois, j’en suis à peu près sûr, j’en suis presque certain, l’art dans la nature, ou se superposant à la nature dans l’espace public urbain, quand il est juste et généreux, est un hommage de l’homme au mystère de la planète. Le besoin de créer, irrépressible, nous console de l’absurdité des événements du monde. Sans lui, nous serions pauvres et tristes.

Jean Blaise
Directeur de la société publique locale Le Voyage à Nantes


26 x 34 cm
144 pages en couleur
couverture souple à rabats
isbn 978-2-36669-005-7
30€
 

 

Albert Moser à la galerie Christian Berst




Vladimir Velickovic, Ernest Pignon-Ernest, Irving Petlin, Joyce Kozloff, Peter Klasen, Horst Haack, Clayton Eshleman

Le Mal - now


Catalogue publié en partenariat avec l'espace Topographie de l'art (Paris).

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Le Mal
 – oui, je le traduis par evil, et non pas par un simple mal de vivre baudelairien ou par le spleen d’un romantisme tardif.
Le Mal – en fait / infecte / est toujours (en) nous-mêmes, pas l’autre. Car ce qui fait de l’autre l’ennemi, c’est la peur qui dans nos propres têtes cherche un alibi extérieur afin de justifier sa propre avidité.
Le Mal – est permanent, selon Artaud, & et son contraire est quelque chose de voulu, le résultat d’un acte.
Le Mal – est ce qui continue à essayer de nous faire oublier que l’histoire de l’humanité a été « nettement pluraliste, qu’il n’y a pas de lois générales pour la société – seulement des assentiments culturels, que nous n’avons pas à faire avec de la culture, mais avec des cultures, sauf dans la mesure où nous pensons à tort que le monde fut refait à notre propre image…» (disait Carl Ortwin Sauer, il y a longtemps déjà, en 1940).
Le Mal – dans mon Manifeste nomade j’avais insisté sur le fait que « pureté est racine de tout mal». Le métissage doit être le but – dans le quotidien de nos vies, dans l’art & l’écriture : la vision d’un Grand Collage, l’endroit où trouver et tester tous les mélanges, couleurs terre & mots ciel, les notes de l’est & les rythmes de l’ouest, la lyrique du sud et la syntaxe de la politique du nord.
Le Mal – est l’oubli de l’histoire. Ainsi chaque peinture, chaque poème doit être conscient – eingedenk, dirait Hölderlin – de l’histoire, l’inclure, la rendre visible, la laisser éclater au grand jour. Pardonner, oui, mais ne jamais oublier.
Le Mal – est une ère dominée par les « spécialistes ». Pour cela, l’artiste devrait être le dernier / nouveau généraliste : « pour qui toutes les données sont utiles… explorateur de la connexion ultime » (Robert Kelly), qui résiste & travaille avec

________________________________ la vision-en-résistance / la résistance-en-vision comme modes essentiels de l’action. (La révolution, nous l’avons appris, s’encercle & se mange elle-même, crée des bureaucraties.) Bertolt Brecht disait : «Que sont ces temps où / parler des arbres est presque un crime / puisque c’est faire silence sur tant de mal!» Paul Celan répondait : «Que sont ces temps / où une conversation / est presque un crime, / parce qu’elle inclut tant de choses dites.»J’ajoute : « Que sont ces temps où un président des États-Unis peut définir "la vraie libérté" comme la capacité "d’une personne ou d’une nation de gagner sa vie, de vendre & d’acheter".»

_______ Lorca nous donne une recette toujours valable aujourd’hui, pour tous les arts: « Pour chercher le duende, il n’existe ni carte ni ascèse. On sait seulement qu’il brûle le sang comme une pommade d’éclats de verre, qu’il épuise, qu’il rejette toute la douce géométrie apprise, qu’il brise les styles, qu’il s’appuie sur la douleur 
humaine qui n’a pas de consolation, qu’il entraîne Goya, maître dans l’utilisation des gris, des argents et des roses de la meilleure peinture anglaise, à peindre avec ses genoux et avec ses poings dans d’horribles noirs de bitume ; qu’il dénude l’abbé Cinto Verdaguer dans le froid des Pyrénées, qu’il conduit Jorge Manrique à attendre la mort dans la solitude d’Ocaña, qu’il habille d’un costume vert de saltimbanque le corps délicat de Rimbaud, ou donne des yeux de poisson mort au comte de Lautréamont dans le petit matin du boulevard.»

Pierre Joris, le 26 mai 2013
Traduit de l’américain par Peter Cockelbergh

17,5 x 21 cm
64 pages en couleur
Broché à rabats 
isbn 978-2-36669-006-4
15€

Image : Peter Klasen / Unfall • acrylique, pigment print et objets • 194 x 146 cm • 2003
 

Albert Moser à la galerie Christian Berst








Albert Moser

Life as a panoramic
Textes de Phillip March Jones, André Rouillé, Christian Caujolle, Christian Berst

Ouvrage publié en partenariat avec la galerie Christian Berst, (Paris).

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Catalogue Moser

Albert Moser

À l’instar de Miroslav Tichy – que le monde de l’art a pu apprécier grâce aux expositions de Harald Szeemann et, plus récemment, lors d’une rétrospective au Centre Pompidou – Albert Moser, créateur aussi sauvage que secret, est une découverte majeure.
D’abord parce que son exposition soudaine repose la sempiternelle question de la réception d’une telle œuvre, conçue et conservée dans la clandestinité. Ensuite, parce que les créations de Moser interrogent avec plus de force encore la problématique de la photographie dans l’art brut. Au risque, comme l’écrit André Rouillé, “d’infirmer ainsi la supposée essence manuelle” de cet art.
Mais, au-delà de ces interrogations sur les critères et les classifications, ce travail s’apparente, selon Christian Caujolle, à une “matérialisation d’une projection sur le monde d’images mentales”, voire à “un exercice cathartique” comme le suggère Phillip March Jones. Ce qui frappe, d’ailleurs, outre l’audace poétique, c’est la volonté délibérée de réinventer, voire tordre la réalité saisie dans l’objectif. Moser recoupe ses clichés puis les colle les uns aux autres avec du ruban adhésif pour produire des œuvres qui rompent avec la planitude et dans lesquelles le paysage se referme sur lui-même, comme sur celui qui regarde, en une sorte de vertige optique qui contraste avec l’amplitude du déploiement propre au panoramique. Né en 1928 à Trenton (NJ), ce fils d’immigrants juifs russes, atteint d’autisme, a vécu jusqu’à l’âge de 60 ans avec ses parents et ne les a quittés que durant son service militaire dans les forces d’occupation américaines au Japon, de 1946 à 1948. Sa vie fut ensuite rythmée par une succession de petits boulots et dominée par l’idée qu’il serait photographe. À désormais 84 ans, dans le foyer d’accueil où il vit, Albert Moser réalise inlassablement des centaines de dessins, sortes de mandalas qui se caractérisent par la scansion de motifs géométriques. Cet ensemble forme peut-être le deuxième volet de sa cosmologie personnelle, et ses éléments, mis bout à bout, constitueraient à nouveau un panoramique parfaitement imparfait, à l’image de la vie.

30 x 17 cm à l'italienne
208 pages en couleur
bilingue français/anglais
couverture cartonnée à bords francs
tirage limité à 250 exemplaires numérotés
isbn 978-2-36669-002-6
40€

 

Esprits de Corps
Esprits de Corps







John Coplans, Pierre Molinier, Catherine Rebois,
Miroslav Tichy, Joel-Peter Witkin

Esprits de Corps

Catalogue publié en partenariat avec l'espace Topographie de l'art (Paris).

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Le corps est cette réalité concrète, présente à notre être, qui devient le lieu d’une interrogation infinie. à la fois objet et sujet, ainsi divisé, il déploie sa relation avec le monde dans ses dimensions organique et symbolique.
L’art en a fait son bien, qui nous renvoie à cette complexité : un corps, ça se parle et c’est parlé. Le langage de l’artiste sera de rendre visible ce réservoir de signes et de nous ouvrir, au-delà du donné sensible, un nouvel horizon non donné.
La photographie contemporaine a fait du corps un de ses thèmes majeurs. L’exposition « Esprits de corps » présente les œuvres de John Coplans, Pierre Molinier, Catherine Rebois, Miroslav Tichý et Joel-Peter Witkin, démontrant la spécificité et la complexité du traitement photographique du corps, dès lors qu’il reflète les ruptures, les fantasmes et les angoisses qui caractérisent notre rapport au réel aujourd’hui.
« Le corps est cette étendue par laquelle je touche à tout, tout me touche et par ce contact même je suis séparé de tout. Le corps est ce qui me met dehors, au sens où le sujet est toujours hors de soi, c’est moi en tant qu’exté- riorité.» Ce corps ainsi énoncé par Jean-Luc Nancy (1) est cette réalité concrète présente à notre être qui devient le lieu d’une interrogation infinie. A la fois objet et sujet, ce corps ainsi divisé déploie sa relation avec le monde dans ses dimensions organique et symbolique. L’art en a fait son bien, qui nous renvoie à cette complexité : un corps, ça se parle et c’est parlé. Le langage de l’artiste sera de rendre visible ce réservoir de signes et de nous ouvrir au-delà du donné sensible un nouvel horizon non donné.

La photographie, dès ses débuts, a fait du corps un de ses thèmes majeurs : souvenirs de famille ou portraits officiels, on y fixait le plus souvent l’être triomphant et noble. Puis, après les recherches formelles proches des pratiques picturales qui caractérisent sa phase moderniste, le traitement du corps marque, comme l’énonce Régis Durand, l’affirmation d’une véritable spécificité photographique et le début d’une véritable histoire propre : « Le corps contemporain reflète les ruptures et les fractures, les fantasmes et les angoisses qui caractérisent notre rapport au réel aujourd’hui. Fragmentation, démembrement, monstruosité ordinaire ou extraordinaire, maladie et mort, culte de certains attributs, etc. : c’est d’un corps réel qu’il s’agit, et non d’un corps « artistique », un corps aux prises avec le réel, un corps de crise, au sens large du terme, c’est-à-dire qui désigne (parfois pour les nier) les différences, les points de rupture et de fuite. (2) »

Pour ce corps contemporain incertain et pluriel, troublé par sa relation équivoque avec la technique triomphante, la nécessité d’exprimer ce qui le travaille et le marque a trouvé dans la photographie un langage incomparable. Sa capacité à transcrire notre expérience du monde dans une image qui se situe elle aussi dans le monde est au cœur de l’exposition « Esprits de Corps». Les photographies de John Coplans, Pierre Molinier, Catherine Rebois, Miroslav Tichý et Joel-Peter Witkin nous disent l’intention qui se dessine derrière le choix de chacun d’entre eux : interrogation sur le corps comme médium, refuge du fantasme, expression de l’immatériel, approche du sacré, archivage du quotidien dans sa trivialité, questionnement sur l’identité.

John Coplans affirme s’employer « à une sorte d’archéologie qui transcenderait le temps et retournerait aux origines premières de l’humanité », rappelant par sa recherche les propos de François Jullien : « à travers la forme sensible, nous voulons remonter à la « forme première », le modèle archétype, tel est le NU. (3) » Son propre corps, qu’il photographie dans sa nudité avec une présence dramatique intense, en fournit le motif exclusif : « […] lui-même, son corps, seul, isolé, frontal, condensé de soixante ans d’expériences, objet énigmatique, statue archaïque sans visage, impersonnel, sériel, inachevé et infini. Self-Portrait, corps singulier et universel, marqué par la vie, mais en permanente métamorphose, grotesque, parfois drôle, pathétique mais jamais sentimental, dégagé des complaisances de l’autocontemplation… Le corps, son corps, compact et désarticulé, était devenu un argument incessant de fragmentation et de montage, une fiction intime et monumentale. (4) »

Pierre Molinier, le maître du vertige qu’a salué André Breton – « Le génie de Molinier est de faire surgir la femme non plus foudroyée mais foudroyante, de la camper en superbe bête de proie » –, avoue trois passions : « la peinture, les filles et le pistolet ». La photographie lui permet d’exprimer son androgynie, de sublimer ses perversions. Et c’est naturellement à l’autoportrait qu’il recourt, à ce refuge privilégié du narcissisme, de l’exhibitionnisme et du fétichisme qui lui permet de faire de son corps une idole.

Catherine Rebois fait exister les corps en eux-mêmes et par eux-mêmes, dénonçant la tentation normalisante d’une société toujours prête à uniformiser, rationaliser, quantifier. Comment représenter l’essence du corps, sa pluralité universelle, réinventer ses limitations si ce n’est offrir des morceaux de réalité, proposer au regard ce que le miroir ne renvoie pas. Nuancer. Et être radicale. Le corps chez Catherine Rebois est donc soumis à de nouvelles configurations : « De l’hercule musculeux à l’androgyne potelé, de la femme enceinte aux lignes rondes à l’ancêtre dont les rides et la fixité clinique expriment la finitude, nulle harmonie au sens classique n’émerge de l’enchevêtrement de corps hybrides et parfois dissonants qui parsèment les pages de cet ouvrage. Néanmoins, cet ensemble en forme d’inventaire à la Prévert dessine les contours d’une poésie tendre et inquiétante. De cet étrange tableau de famille, comme des Memento mori, il émane la vision d’une humanité boiteuse rappelée à une mort prochaine, une humanité funambule en équilibre instable, dansant sur le fil éphémère de l’existence. (5) »

Miroslav Tichý explique ainsi son passage à la photographie : « Les peintures étaient peintes, les dessins dessinés. Qu’avais-je à faire ? Je cherchais un autre moyen. Avec la photographie, j’ai trouvé quelque chose de nouveau, un nouveau monde. » Utilisant des appareils de fortune, bricolés par ses soins avec des objets divers, il passe ses après-midi à photographier des femmes, anonymes et inaccessibles, dégageant une aura sensuelle dont il a décidé de se faire le capteur. Les quelque centaines de clichés tirés sur du papier jauni, arrachés à la poussière, la saleté et l’oubli donnent de la figure féminine une réalité érotisée encore jamais entrevue. Alors que son œuvre photographique a été positionnée au sein de l’art brut avant d’être légitimée par l’art contemporain, Tichý, arché- type du clochard céleste, a toujours refusé de se plier aux schémas d’interprétation de son œuvre.

Poète sombre de la photographie, Joel-Peter Witkin poursuit sa quête d’une beauté différente. Freaks en tout genre, accidentés, malformés, cadavres sont les protagonistes de ses tableaux photographiques qu’il met en scène de façon presque initiatique au milieu d’accessoires et d’artifices. En résultent des images de corps hybridés et prothésés, allant jusqu’à la monstruosité, dont la métamorphose, accentuée par le traitement bricolé de l’image, est envisagée comme une quête spirituelle. Une œuvre baroco-théologique où Witkin, ferraillant avec les maîtres anciens et l’imagerie biblique, se livre autant à une méditation sur la gloire et la misère de la chair qu’à une conversation métaphysique et dialectique de l’éros et du sacré : « C’est l’homme qui est le noyau de toute mon œuvre. Je photographie des êtres humains, ou en tout cas des objets qui ont un rapport avec la vie humaine ou la fragilité humaine. [...] Je veux m’approcher de la persona, c’est-à-dire la condition de l’être, des êtres; le reste, l’identification, la signification culturelle, ne m’intéresse pas. C’est pourquoi je déshabille les gens. Nus, ils sont fragiles, tels qu’ils sont nés, comme ils se présentent à leur médecin, à leur amant.»

En faisant du corps une image, la photographie le constitue comme indice des bouleversements qui affectent notre perception du monde. Merleau-Ponty, insistant sur la « corporalité de la conscience », érigeait le corps en condition essentielle de notre être-au-monde. « [...] s’il est vrai que j’ai conscience de mon corps à travers le monde, [...] il est vrai pour la même raison que mon corps est le pivot du monde. (6)» Mais qu’en est-il aujourd’hui ? Notre être-au-monde contemporain connaît de profondes transformations qui menacent notre expérience corporelle de l’espace et du temps, rendant en cela notre corps désuet. Deleuze et Guattari l’ont énoncé : « On est devenu soi-même imperceptible et clandestin dans un voyage immobile. Plus rien ne peut se passer, ni s’être passé. [...] Je n’ai plus aucun secret, à force d’avoir perdu le visage, forme et matière. Je ne suis plus qu’une ligne. [...] On a peint le monde sur soi, et pas soi sur le monde. (7) »

C’est cette vulnérabilité du corps comme condition humaine de notre être-au-monde que les travaux des cinq photographes présentés dans « Esprits de Corps » mettent en scène, parfois jusqu’à l’extrême. De ce corps de chair, réel, biologique, sexuel et sexué, de ce corps mortel, souffrant et désirant, l’image est révélatrice de ce qu’il porte en lui et avec lui, à savoir une pensée de productions esthétiques, sociales et politiques. C’est pourquoi ces artistes nous appellent à réinvestir notre propre corps et à reconsidérer sa vulnérabilité : celle-ci constituant le dernier bastion de défense contre le remplacement du corps subjectif par un simulacre de corps (8).

(1). Libération, jeudi 17 février 2000, cahier Livres, p.III.
(2). Régis Durand, « Passages du corps dans la création photographique contemporaine », in Une aventure contemporaine, la photographie 1955-1995 (collectif), Paris, Maison européenne de la photographie, Paris Audiovisuel, 1996.
(3). François Jullien, Le Nu impossible, Paris, éditions du Seuil, 2005.
(4). Jean-François Chevrier
(5). Emmanuel Faure-Carricaburu in Catherine Rebois, Corps lato sensu, Trans Photographic Press, Paris, 2012.
(6). Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945.
(7). Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Les éditions de Minuit, 1980.
(8). Francesco Ceriani Sebregondi, « Le Désengagement du corps dans l’espace contemporain », www.francescosebregondi.net, 2009.


Martine Lusardy


17,5 x 21 cm
64 pages en couleurs
Broché avec rabats
isbn 978-2-36669-003-3

Image : John coplans / sp 3 85. FeeT crossed (1985) • tirage aux sels d’argent, éd : 11/12 • 32 x 44 cm • 2010

 
Jean de Maximy
 
Jean de Maximy

 


Jean de Maximy
Suite inexacte en homologie singulière
Textes de Claude Parent, Pierre Gaudibert, Laurent Danchin

Ouvrage publié avec le soutien du CNAP - aide à l'édition (Ministère de la Culture), fondation La Maison rouge (Paris), Fondation ABPi (Lausanne)


Jean de Maximy
 

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Jean de Maximy


Ce livre reproduit sous une couverture cartonnée l’incroyable œuvre de Jean de Maximy au format 1/2, en un long accordéon – sans doute le plus long du monde – de 38 mètres. Cette publication hors norme est accompagnée d’un texte inédit de Claude Parent, architecte, et de textes de Pierre Gaudibert, ancien conservateur du musée d’Art moderne de la ville de Paris et fondateur de l’ARC, et de Laurent Danchin, critique d’art et commissaire d’exposition.

Échappant à la notion de « cadre » et de « composition », des univers architecturaux alternent avec d’autres plus organiques. Une topographie qui semble à la fois réelle et fantastique ménage des perspectives insolites.
Des incursions dans des mondes intérieurs ou au contraire des échappées dans des espaces cosmiques se fondent les unes dans les autres, initiées par le traitement des volumes et de la lumière.
A travers ses dessins, c'est la suggestion précise d'abord d'un univers fantasmagorique, à plusieurs dimensions et à plusieurs temporalités où des trouées de grandeur variable laissent apparaître d'autres espaces généralement courbes et évidés, rythmés dans leur fracture par des sortes de colonnes et colonnettes évasées. Des boules, des bandes, des turgescences, des fentes, des astres errants, des trous noirs ou blancs ponctuent la succession et l'emboîtement des volumes inédits ... L'interprétation en est difficile mais loisible à chacun: spéculations mathématiques et musicales rejoignent l'organique comme le métaphysique, sans oublier les espaces intérieurs de l'artiste avec ses schèmes et ses rythmes personnels, ses aventures oniriques nées d'un certain automatisme. Depuis quelques années ont surgi aux différents niveaux entrelacés des dessins de paysages réels : au bout d'un lac une lisière de forêts, des arbres et des escarpements échelonnés. C'est la naissance d'un univers, au premier jour de la genèse, tantôt net et pur, tantôt image d'image.
Pierre Gaudibert

30 x 22 cm
leporello de 38 mètres
emboitage cartonné
isbn 978-2-35532-114-6 88 €
Il a été réalisé un tirage de tête limité à 150 exemplaires signés. 400 €

Image : Photo de l'expostion à la fondation La Maison rouge

 


JonOne
 
JonOne

 


JONONE

Transformations

Catalogue publié avec le concours de la galerie Marcel Strouk, Paris


Marcel Strouk
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JonOne


A vos débuts, à New York, le freestyle caractérisait votre style, en accord avec les rames de métros qui passaient à toute vitesse, ornées d’innombrables couleurs. Comment avezvous commencé dans cette veine ? Vous aviez des images en tête ou vous vous êtes lancé spontanément ?

J’avais vu des artistes, mais pas des classiques, comme Henri Matisse, Claude Monet ou d’autres que l’on découvre dans les écoles. J’étais plutôt marqué par des représentations observées dans la rue ou le métro. À l’époque, tout se passait dans le métro. Comme je vivais dans un quartier de New York avec les rebelles, cela m’a attiré. J’étais très jeune et mes objectifs n’étaient pas d’avoir une maison ou une voiture… Ces gens qui peignaient détenaient, pour moi, la vraie liberté. Alors j’ai commencé à peindre, enfin non car je ne savais pas… mais à taguer mon nom dans l’immeuble chez ma mère. J’avais même démarré dans mes cahiers d’écolier. Je taguais mon nom ou celui des autres, tandis que l’un de mes amis descendait déjà dans le métro ou dans les grands entrepôts pour taguer. Un jour, je l’ai suivi, j’avais un petit marqueur, et j’ai commencé. Au tout début, j’étais très amoureux d’une fille qui s’appelait Rosanna et j’écrivais « Jon loves Rosanna », avec un coeur, pour l’attirer. Quand elle m’a quitté, ça m’a brisé le coeur, donc j’ai écrit « Jon ». Mais ça n’était pas assez, et comme je tombais dans la solitude et la déprime, avec mes marqueurs comme seuls sauveurs, ça a donné « JonOne ». Ainsi, j’ai commencé à participer à cette accumulation de tags. Il y en avait tellement à New York à cette époque…

Certains de ces taggers sont-ils devenus célèbres ?

Oui, cette génération de la première époque comportait des noms comme Crash, Daze, ou Futura. Ils ne se prenaient pas pour des stars. L’énergie était plus forte qu’une volonté individuelle. Quelque chose se passait, avec la naissance du hip-hop ou de la break dance. Une minorité de gens, allant dans cette direction, se rejoignait dans les mêmes expositions. Cette énergie m’a porté, dès la fin de 1979.

Après avoir tagué votre nom, qu’avez-vous fait ?

Comme une tache, mon nom était partout… dans le métro, dans mon immeuble, dans les cinémas, dans mon école… partout où je passais, je laissais une trace. Ensuite, j’ai voulu aller plus loin et expérimenter les couleurs. Mais comme j’étais nul avec ce qui était figuratif ou représentation de manière classique, j’ai commencé à faire des taches très colorées. J’étais fort avec les couleurs et je savais comment les mélanger. Si aujourd’hui, dans mes toiles, on voit une explosion et une excessivité, je faisais la même chose dans la rue. J’employais beaucoup d’orange et de rouge, symbolisant l’énergie que je ressentais. L’énergie frisait partout. On pouvait aller dans un vernissage et tomber sur Andy Warhol. Cet imprévu était magique ! C’était le désordre, mais relativement organisé. Commencer à peindre m’a permis de rencontrer des artistes et circuler dans toute la ville afin d’aller de mon quartier situé Uptown à Downtown. Ce qui m'intéressait chez les artistes, c'était leur discours différent. Plus personnel et plus raffiné que celui de ceux qui ne faisaient que des tags et qui assénaient : « Je voudrais déchirer ! ». J’ai aussi rencontré des artistes qui nourrissaient un engagement pictural et je me suis rapproché d’eux pour progresser dans cette direction.

Mais votre travail demeurait abstrait. C’est donc par les couleurs que ce langage passait ?

Oui, j’étais connu pour cela. Mais au début, les gens n’aimaient pas mon style. J’étais toujours critiqué, car je ne représentais pas les clichés du hip-hop. Même dans mon entourage, les graffitis devaient rester dans un certain contexte. Il fallait procéder de cette manière : composer son nom, en 3D, avec un paysage ou un homme et une femme qui s’embrassent, agrémentés du soleil et des nuages… et moi, je faisais des taches ! On me disait : « C’est n’importe quoi. Tu devrais mettre une bouche et deux yeux au milieu !... ». Ils avaient envie de comprendre tout de suite, alors que je tentais de ressentir et témoigner de ce chaos qui m’entourait. J’étais formé à réfléchir dans le système américain, dans lequel il faut aller vendre des oeuvres et avoir un diplôme… mais ça n’était pas moi. Quand je me suis retrouvé avec cette culture hip-hop, je pensais jouir de cette liberté, mais j’ai été déçu et j’ai trouvé les gens aussi coincés que les autres. J’ai continué mes gribouillages et, petit à petit, ils ont commencé à comprendre et à se poser des questions.

Ensuite, en ayant plus de connaissance en histoire de l’art, vous vous êtes senti proche d’artistes comme Jackson Pollock ou d’autres peintres de l’abstraction américaine ?

C’était assez lointain, quand même. Il y avait deux mondes différents et, même dans celui de l’art, une barrière raciste subsistait. Ce milieu était très blanc et n’accueillait pas beaucoup les noirs ou les hispaniques, donc il ne m’était pas très ouvert. Je m’en inspirais comme d’un visuel, mais de loin et je continuais à développer mon propre langage.

Pourtant, c’est à cette époque que Jean-Michel Basquiat exposait dans ses galeries… Cela dénotait un changement, non ?

Un petit, mais le milieu n’était pas très ouvert. C’est aussi peut-être pour cela que Basquiat, même à la fin, mettait en avant sa négritude car il était confronté à cette réalité. C’est comme ça que je le voyais. En arrivant à Paris en 1987, j’ai trouvé que les choses étaient différentes.

Pourquoi avoir fait ce choix de venir à Paris ?

Je ne recherchais rien au départ. Mais j’ai vu que les gens peignaient dans la rue et qu’il y avait de bons artistes, sans cette agressivité que je ressentais à New York, nourrie de tensions, de bagarres et de flingues… C’était plus cool. Même s’il y avait des histoires, il y avait une passion, non pour les drames, mais pour la peinture. La musique aussi était très underground. Quand je suis arrivé à Paris, je résidais à côté de Radio Nova. J’observais une grande mixité culturelle dont je n’avais pas l’habitude à New York où je vivais entre les noirs et les hispaniques, sans croiser beaucoup de blancs. Je m’amusais bien, on faisait plein de fêtes…

Cela a-t-il eu une influence sur votre style ?

J’ai toujours continué dans ma ligne, mais la différence est, qu’ici, j’ai commencé à avoir des ateliers pour travailler et des mécènes ont eu la patience de me soutenir.

Vous avez alors commencé à peindre des toiles ?

À l’époque, la scène se développait plutôt sur le mural, que ça soit à Stalingrad ou dans les banlieues du 93. Mais comme je venais de New York, j’avais une petite avance et savais que ça pouvait se réaliser sur toiles. Les autres artistes à Paris pensaient qu’en faisant des expositions, on perdait de son authenticité et qu’il fallait demeurer dans la rue. Je me faisais critiquer. Eux ne voulaient pas voir les galeristes ou les bourgeois, alors que c’était nécessaire à mes yeux car je souhaitais avoir un type différent d’échanges. En peignant dans la rue ou dans le métro, il est facile d’instaurer une gratitude, car souvent les gens adorent. Notamment ceux qui ne vont pas dans les musées mais sont sensibles à la peinture. C’est très bien, mais je voulais que mon public participe différemment. Je souhaitais avoir des opportunités et progresser afin d’être un jour à coté de Mark Rothko, Willem De Kooning ou Robert Motherwell… tous les maîtres que j’avais en tête. C’était aussi mon but. Je ne voulais pas non plus réaliser des pièces trop éphémères comme des pochoirs qui partent trop vite, mais que les gens puissent regarder mes oeuvres dans 200 ans. C’est lié à l’angoisse que j’ai face à la mort. Je triche avec elle, en laissant une trace. Peut-être que si je réalise avant de mourir 30 000 toiles, je tricherai davantage encore…

Vous souvenez-vous de votre première toile ?

Oui, car elle est chez ma mère. Je l’ai réalisée à New York, où j’avais commencé à faire des toiles en étant inspiré par Keith Haring. Je connaissais son magasin de fourniture et j’y avais acheté des bâches et des anneaux, comme lui. Même à l’époque, je divisais mon argent en trois parties : 35 % de ce que je gagnais était pour vivre, 30 % pour mes économies et 35 % pour mon matériel. Donc j’avais toujours un budget pour peindre.

Aujourd’hui, comment peignez-vous ? C’est rapide et spontané, ou réalisez-vous des dessins préparatoires ?

Pour moi, tout est préparatoire dans le sens où je pense que je travaille comme un volcan en éruption. Notamment, pour arriver à faire des noirs et blancs ou des gris, je réalise beaucoup de dessins, car ces tons me posent problème. Il est en effet possible de tricher avec les couleurs. Le orange, le rouge ou les tons flash… les gens les adorent. Mais le noir et blanc, c’est direct, sans tromperie possible.

Accordez-vous beaucoup d’importance à la composition ?

Oui, car mon oeuvre est globale. C’est une totalité. Chaque toile représente une pièce d’un gigantesque puzzle que je construis dans ma tête. Chaque oeuvre n’est qu’un petit morceau.

Vos toiles vous racontent-elles ?


Oui, car ma vie est très rapide et intense et j’espère faire sentir cette énergie au travers de mes oeuvres. Elles me représentent mais dans une dynamique différente que lorsqu’elles étaient liées au contexte de la rue. Le public a changé aussi. Dans mes premières expositions, il y avait 95 % de canailles et 5 % de collectionneurs. Aujourd’hui, c’est le contraire. La manière dont je présente mon travail a évolué, mais je ne peux nier mes racines ou mon école. Pourtant, je ne me vois pas comme un street artiste, car je n’ai pas cette nécessité à sortir pour faire des choses. Je ne me sens pas engagé. Je suis quelqu’un qui convertit le négatif en positif et mon travail se fait aujourd’hui à l’atelier.

Quel artiste aimez-vous ?

Récemment, j’ai rêvé de Pablo Picasso. J’étais chez lui et il me donnait des conseils… C’est amusant car les gens m’en donnent toujours et celui qui revient souvent est : « Tu dois limiter ta production ». J’entends cela depuis longtemps, mais je suis joueur et je parie qu’en réalisant beaucoup, je vais gagner à la fin… Picasso était le contre-exemple de l’artiste qui produit peu. Je pense qu’il réalisait 3000 toiles par an… Personne ne lui a dit : « Tu produis trop ! Tu devrais réduire ! »… Et bien, c’est aussi ma façon de travailler. Sinon, j’aime bien Xavier Veilhan. Ses sculptures me font réfléchir. Ou encore Cy Twombly et les peintres de l’abstraction américaine. Cela peut-être aussi Tom Sachs, ou Larry Clark. Mes goûts sont assez diversifiés.

Vos dernières toiles, présentées pour cette exposition, dénotent encore davantage qu’auparavant un certain hommage à Jackson Pollock…

Il a en effet toujours été présent dans mon travail, même si on le voyait moins dans les années durant lesquelles mon nom était encore inscrit sur la toile. Depuis, j’ai transformé cette écriture uniquement en énergie. Comme Pollock, je veux entrer dans la toile et y mettre toute mon énergie, afin de ne plus avoir de distance entre moi et l’oeuvre.

Les toiles sont-elles travaillées au sol ou sur le mur ?

Les deux. Je travaille un peu comme Willem De Kooning ou Yan Pei-Ming, c’est-à-dire au mur et au sol. Les toiles sont réalisées les unes après les autres, comme un livre nourri de différents chapitres. Dans cette nouvelle série, j’ai beaucoup insisté sur le fait de retrouver la couleur blanche, présente dans chaque oeuvre. J’ai toujours rempli la toile avec de nombreuses couleurs, mais ici mon challenge était d’utiliser le blanc comme une couleur.

Dans ce type de travail, comment estime-t-on qu’une toile est achevée ?

C’est le plus difficile pour moi. Parfois, je ne sais plus m’arrêter ou je rate l’oeuvre en rajoutant trop de couleur. Mais à un moment, je ressens une satisfaction qui me donne envie d’aller vers une autre toile. Si l’on prend l’exemple d’Henri Matisse, il n’y avait rien de spontané dans l’exécution de ses oeuvres. Il avait une idée très précise en tête et savait ce qu’il recherchait. La procédure est la même dans mon travail. S’il semble spontané, il est en réalité le résultat d’une idée très structurée.

Mais quelles idées vous nourrissent justement ?

Ce sont, davantage que des idées intellectuelles, des recherches de certaines sensations. Par exemple, celles que j’ai ressenties quand j’ai peint mes premiers trains à New York. C’était une réussite, un accomplissement profond que j’essaye de retrouver à chaque fois. C’est comme une éjaculation. Ce sont au final des idées plutôt abstraites, animales et instinctives.

34 x 24 cm
40 pages en couleurs
relié
isbn 978-2-36669-001-9
25 €

Image : Photo de l'expostion à la galerie Rive Gauche - Marcel Strouk
 


maximy
 
Maximy

 


FID

Foire internationale du dessin
Jury 2011 : Éléonore Chatin (galerie Catherine Putman), Charles Penwarden (écrivain), Ernest Pignon Ernest (artiste), Yves Lecointre (directeur FRAC Picardie), Serghei Litvin (président du jury), Emil Sennewald (critique d'art), Vladimir Velickovic (artiste, membre de l’Institut de France), Saskia Weyts (professeur Académie de Tournai)

Principaux partenaires : Salon du dessin, galerie Catherine Putman, galerie Lucie Weill & Seligmann, Chic Dessin, Goethe Institut, Twilight zone...
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Jean de Maximy


Catalogue bilingue (français / anglais) de la Foire internationale du dessin (31 mars – 3 avril 2011 Cité internationale des arts – Paris).

FID propose aux écoles les « travaux pratiques » si nécessaires aux étudiants : exposer, vendre ses premiers dessins, rencontrer les collectionneurs, les galeristes... Les étudiants-exposants ont, au Forum international du dessin, avant de quitter l’école, une première expérience professionnelle dans le monde réel. Ils vivent la compétition entre étudiants de toute l’Europe, à Paris. Ils expérimentent aussi la confrontation avec les acteurs du marché de l’art contemporain et le public exigeant de la Semaine du dessin.

Lauréats

Camille Nicolle
Exposition personnelle à la galerie Catherine Putman - Paris

Aurélien Couput
Exposition personnelle à la galerie Lucie Weill & Seligmann - Paris

21 x 29,7 cm
128 pages en couleurs
Broché avec rabats
ISBN 978-2-35532-106-1
10 €
Catalogue publié sous le label des éditions Lelivredart

Image : Tijana Radenkovic (détail)
 




maximy
Maximy






Gérard Fromanger
Bastilles-Dérives
Préface de Blandine Chavanne
Directrice du musée des beaux-arts de Nantes

Catalogue publié avec le concours de la galerie Marcel Strouk, Paris


Marcel Strouk

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Jean de Maximy


Pour la première toile, Bastilles-dérives, de la nouvelle série du même nom, Gérard Fromanger a choisi de mélanger deux codes de représentation : d’une part un plan du quartier parisien dont il arpente quotidiennement les rues, la Bastille, d’autre part les trois couleurs primaires, bleu, jaune, rouge pour signifier de possibles itinéraires.
La carte est une représentation abstraite de l’espace. En effet, tout y est écrasé, les volumes ne sont plus que des surfaces. Avec la perte de la troisième dimension, nous ne pouvons savoir quelles sont les hauteurs des bâtiments, des pâtés de maisons, des monuments, tout est mis sur le même plan. L’artiste a tracé à l’aide de gros traits noirs les principales rues et axes. Aucun nom ne permet de se situer. Et pourtant, sans connaître le site, il est évident que l’on est au coeur d’une ville et d’un espace ancien, dont le centre, organisé autour d’un cercle, distribue des voies de circulation complexes qui s’entrecroisent, se chevauchent, s’évitent. Prenant son quartier comme terrain d’expérimentation, Gérard Fromanger nous propose une promenade insolite. En effet, avec l’aide des trois couleurs primaires, il nous entraîne dans des parcours que lui seul peut comprendre. La toile se transforme alors en une sorte d’invitation à l’errance. Choisissant le bleu, couleur des dieux, nous nous laissons porter à la flânerie, le jaune, couleur du soleil et de la lumière, l’itinéraire se fait plus estival, enfin le rouge, couleur de l’interdit, et le circuit devient plus dynamique et énergique. Ainsi Fromanger, après avoir cartographié un espace, en propose une lecture d’où toute anecdote est gommée. Pourtant par les jeux des traits de couleur chacun peut y projeter son propre parcours, l’artiste invitant le spectateur à inventer ses promenades. Espace sans nom, espace imaginaire, ce territoire acquiert une sorte d’intemporalité par le traitement abstrait qui nous est proposé.

Peut-on imaginer que Fromanger rend un hommage indirect à la célèbre toile Broadway, Boogie Woogie (1942-43) de Piet Mondrian en jouant ainsi avec le plan d’une ville et les trois couleurs primaires ? Cependant nous sommes à Paris et la géométrie new-yorkaise ne peut avoir de sens dans la capitale française, tout particulièrement dans le quartier de la Bastille, où les espaces reflètent la complexité de l’histoire du quartier avec un cadastre qui est encore en partie fidèle à l’espace médiéval.
Image générique, programmatique, Bastilles-dérives est en quelque sorte l’introduction à la série.

Blandine Chavanne
Directrice du musée des beaux-arts de Nantes
Extrait de la préface

Catalogue publié dans le cadre de l'expostion «Fromanger, Bastilles-Dérives» à la galerie Rive Gauche, Paris, du 21 novembre 2008 au 20 janvier 2009.

21 x 27 cm
40 pages en couleurs
Broché avec rabats
ISBN 978-2-35532-037-8
20 €
Catalogue publié sous le label des éditions Lelivredart

Image : Gérard Fromanger (détail)
 


maximy
Maximy






Gao Zengli

Le Dernier Empereur

Catalogue publié avec le concours de la galerie Albert Benamou, Paris


Marcel Strouk

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Le Contexte Révolutionnaire
Selon Gao, l’artiste chinois ne peut pas être dominé par l’influence de Mao ; au contraire, il doit être capable de traiter les émotions complexes voire contradictoires qu’il a sur Mao par son langage pictural particulier. Ayant grandi au moment de la révolution culturelle, l’histoire de la violence rouge est donc son thème principal. Le fil conducteur de son dernier travail est la reprise des scènes des victimes pendant cette terrible période dont il suit les ultimes traces de vie pour traverser le brouillard de l’histoire.

Une Recherche d’Identité 
Apres avoir vécu les périodes de « l’orphelin culturel » et de la « crise d’identité », Gao a, comme un archéologue, mené des recherches sur ses racines. Dans ses oeuvres, on peut ainsi trouver des symboles chinois traditionnels : la tenue d’empereur, l’armée en terre cuite du premier empereur de Chine, le costume Mao.... Ces images qui révèlent la tristesse du temps écoulé, font en même temps allusion à sa base culturelle chinoise.

Le Conflit Matériel
Gao est très sensible aux différents matériaux. Le pinceau et la peinture ne lui suffisent pas. Il utilise également les objets réels : le journal, la corde, le tissu...L’épaisseur de la peinture et les matériaux divers créent différentes textures sur la toile. L’image picturale et les choses banales font le contraste entre les faux espaces crées par la peinture et l’existence réelle de l’objet. Sa toile, le support commun de l’illusion et la réalité, est à la fois un tableau et une sculpture.

Catalogue publié dans le cadre de l'exposition «Gao Zengli - Le Dernier Empereur» à la galerie Albert Benamou, Paris, du 31 janvier au 8 mars 2008

21 x 27 cm
20 pages en couleurs
Broché avec rabats
ISBN 978-2-35532-021-7
19 €
Catalogue publié sous le label des éditions Lelivredart

Image : Gao Zengli (détail)
 

maximy
Maximy






Gao Zengli

Baisers

Catalogue publié avec le concours de la galerie Marcel Strouk, Paris


Marcel Strouk

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Dans les oeuvres de Gao Zengli, nous voyons plusieurs éléments complémentaires et contrastés se combiner habilement : il provoque ainsi une forte tension, tout en montrant la sagesse de l’artiste qui sait résoudre les contradictions qu’il fait naître. Mais le plus important chez Gao Zengli est qu’à travers la technique de la référence et de l’emprunt, il met en relation d’importantes figures du monde de l’art contemporain. Les éléments abstraits qu’il intègre au fond de ses tableaux rappellent Pierre Soulages, les photographies de personnages historiques nous font penser à Gerhard Richter et l’utilisation de sac en lin à Manolo Valdés. La référence et l’emprunt à ces artistes lui permettent de baigner dans un contexte étendu de l’art contemporain et d’assurer une position qui lui est propre. La référence et l’emprunt comme ressources artistiques sont très présents dans l’oeuvre de Gao Zengli, il fait jouer divers éléments dans une situation à la fois contradictoire et neutre. Ainsi, son oeuvre prend de la distance avec chaque élément emprunté : les éléments d’un Soulages ne sont pas tout à fait comme du Soulages, les éléments d’un Richter ne sont pas tout à fait comme un Richter, les éléments d’un Valdés ne sont pas tout à fait comme un Valdés. Avant Gao Zengli, personne n’avait pensé à assembler des univers si différents. Pourtant Gao Zengli l’a fait. À travers la masse de références et d’emprunts qu’il utilise, il construit ses propres images en cherchant à concilier contraste et neutralité.

Catalogue publié dans le cadre de l'expostion «Gao Zengli - Baisers» à la galerie Rive Gauche, Paris, du 8 février au 5 mars 2011.
21 x 27 cm
22 pages en couleurs
Broché avec rabats
20 €
Catalogue publié sous le label des éditions Lelivredart

Image : Gao Zengli (détail)